Last Call - 13th Street

Last Call: 1ro filme de horror interativo - http://ht.ly/25njT

O poder de um trailer

Esses vídeos já são antigos, mas vão permanecer geniais por muitas gerações. Vai que alguém ainda não conhece...

"Scary Mary"

"Shining"

"O espectador cinematográfico antes do aparato do cinema: o gosto do público pela realidade na Paris fim-de-século"

in O cinema e a invenção da vida

moderna (org. Leo Charney e Vanessa Schwartz - 2001)

Fim do século XIX - Paris

L"vida real vivencada como um show, mas ao mesmo tempo, os shws tornavam-se cada ve mais parecidos com a vida"

-1º cinema: gosto do público pela realidade - questão cultural particular

L percepção diferente da habital, que relacionava o espectador com o aparato cinematográfico

-Ativdades e práticas culturais da época

L necrotério de Paris

L museus de cera

L panoramas

L espetáculos e narrativa ligados na florescente cultura de massa em Paris

>>O necrotério de Paris

1888 - Filas se formavam em Paris para ver as vítimas no necrotério

- Em um dia movimentado, até 40 mil pessoas passavam pelo local

- A ideia original de abrir o necrotério para visitação era identificar as vítimas anônimas, o que acabou virando uma forma de entretenimento

-O necrotério foi construído em 1864 no centro de Paris, atrás da catedral de Notre Dame, no quai l'Archvêché ( onde hoje se encontra o Mémorial à la déportation) e era aberto ao público sete dias por semana do amanhecer ao anoitecer.

-Salle d'exposition no fim do séc XIX

1880 - 1914 - Aumento de 250% na circulação dos jornais diários

-Fait divers: reportagens de acidentes horríveis e crimes sensacionais e romances em apítulos baeados em histórias reais - interesse do público pela realidade

1886 - Caso da menina de 4 anos "Enfant de la rue de Vert-Bois". 50 mil pessoas. Encontrada em 29 de julho, ficou exposta e foi enterrada apenas em 17 de agosto

1907 -Necrotério fechado em março - "foi o primeiro teatro gratuito a anunciar fechamento" - protesto de um jornalista sobre o que nomeou como "teatro do crime"

L Por que o necrotério fazia tanto sucesso? voyeurismo, desejo de olhar

Resposta: "auxílio visual do jornal, colocando no palco os mortos que haviam sido descritos em detalhe, com sensacionalismo, pela palavra impressa".

O fim do século XIX foi tido como a era dourada da imprensa, que teve papel importante no desenvolvimento do espetáculo parisiense. A notícia do crime descrita no jornal e os corpos expostos no necrotério uniam NARRATIVA + IMAGEM.

>>Musée Grévin

1882 -Museu de cêra, inaugurado no Boulevard Montmartre

-Sucesso com 1/2 milhão de visitantes por ano

-Funciona até hoje

-Inspirado no inglês Madame Tussaud's

-Criado por um jornalista, Arthur Meyer, e pelo caricaturista, Alfred Grévin com a ideia de ser um jornal vivo

-Destaques para imagens de bastidores como a construção da Torre Eiffel

-O quadro de cêra "Um ensaio na comédie française" de 1887 dava a impressão de movimento conforme você passava por ele. Linha narrativa conforme o espectador caminha pela obra

>>Panoramas

-Entretenimento do século XVIII que renasceu entre 1880 e 1890

Imagens:

Todas essas formas de entretenimento demonstram o grande interesse das pessoas pela realidade e pelos mistérios do homem. Com a evolução tecnológica dos dias de hoje, essa realidade de interesses não deixa de ser atual, como é possível observar, por exemplo, na exposição "The Bodies".

O Processo

1. Um espécime humano é preservado temporariamente para parar a decomposição. 2. O espécime é dissecado para apresentar sistemas e estruturas específicos. 3. A dissecção é imersa em acetona para evacuar toda a água do corpo. 4. Desidratado, o espécime é colocado num banho de polímero de silicone e selado numa câmara em vácuo. 5. Em vácuo, a acetona sai do corpo em forma de gás e é substituída pelo polímero de silicone até ao mais profundo nível celular. 6. O polímero de silicone endurece com a cura. 7. O espécime preservado permanentemente, com a estrutura intacta, está preparado para ser examinado e estudado.

Detalhes e curiosidades no texto

»»A desconhecida do Sena (L'Inconnue de la Seine) foi uma menina encontrada morta na margem do rio francês que nunca foi identificada. Suas feições inspiraram muitos artistas da época e era comum encontrar esculturas do seu rosto como parte da decoração da casa das pessoas nos 1900.

»»A História de um crime - L'histoire d'un crime (1901) - 5 minutos

- do diretor Ferdinand Zecca, cineasta da Pathé.

O filme foi baseado em uma cena de um crime representado na exposição do Museu Grévin. É dito que esse filme foi o primeiro a apresentar o recurso do flashback de que se tem memória na historia do cinema.

sinopse: O filme começa na cela de um condenado à morte que, enquanto dorme, sonha com os principais momentos da sua vida: a sua juventude, a má influência de alguns amigos, os hábitos alcoólicos, o assassinato de um empregado bancário, a prisão, o julgamento, a sentença e o local da execução. O flash-back desenrola-se numa janela da parede da sua cela.

Programação das Próximas Aulas

• Dia 14/06: Seminários - Cinema Trash & Cinema de Horror Japonês
• Dia 21/06: Exibição de Wild Zero (Tetsuro Takeuchi, 2000) & Entrega do trabalho escrito.

John Waters

Como conversamos na última aula, John Waters é um diretor cuja obra é uma crítica acirrada ao American Way.  Pink Flamingos, célebre pela cena de coprofagia, e Female Trouble são dois filmes do cineasta que poderiam render bons trabalhos para quem desejar analisar a questão do abjeto.Abaixo, começando pela sequência na qual Divine degusta a, digamos, trufa canina, e por outra cena clássica protagonizada por Edith Massey em Pink Flamingos, alguns trechos dos seus filmes.

L'Amante del Vampiro (Renato Polselli, 1960)

 Esse foi o filme italiano que mencionei aula passada. Em inglês, o título é The Vampire and the Ballerina.

Henry: Retrato de um Assassino (John McNaughton, 1986)

Retrato de um Assassino, de John McNaughton

Henry: Portrait of a Serial Killer, EUA, 1986 *

Chicago, EUA

Henry – Retrato de um Assassino se abre prestando homenagem a Hitchcock: plano fechado numa face imóvel e inexpressiva, a câmera recua lentamente em espiral para revelar por inteiro o corpo nu de uma mulher morta. Corta para uma mão apagando um cigarro no cinzeiro.

Um recurso simples, extremamente eficaz: entrecortando curtos fragmentos do cotidiano de Henry (Michael Rooker), o matador em série, com imagens congeladas no tempo de suas vítimas, reveladas com estudados movimentos de câmera e sons distorcidos reminiscentes do momento dos assassinatos, o diretor John McNaughton demonstra algumas qualidades raras já nos primeiros minutos de sua estréia. A técnica pode ser banal, mas seu emprego, que é o que interessa sempre, é magistral: a atmosfera doentia da narrativa é estabelecida de pronto enquanto nos é apresentada a personagem – esta construção elíptica, em pleno acordo com a natureza evasiva do protagonista, serve como uma passagem só de ida, sem direito a escalas, rumo à sua grotesca paisagem mental; um labirinto sem saída em que, mal percebemos, já nos encontramos encurralados.

McNaughton é um cineasta direto, nada afeito a firulas ou papagaiadas. O que não significa que não tem estilo, pelo contrário:Henry é mesurado, elegante, econômico, seco, cortante; não busca o choque a qualquer custo, e McNaughton trabalha o excesso com um senso agudíssimo de observação e introspecção. O diretor quase sempre parte de materiais e temas de exploitation, mas sua abordagem recusa o sensacionalismo ou o mero fascínio pela degradação empregando um alto grau de reflexão – que se deixa notar na utilização da metalinguagem em Henry, seja na sequência em que a dupla de assassinos assiste repetidamente ao massacre de uma família suburbana ou naquela outra em que eles filmam mendigos se matando por um pedaço de pão.

A trama tem início quando Becky (Tracy Arnold) desembarca em Chicago para morar com seu irmão Otis (Tom Towles), e recomeçar a vida depois de um casamento fracassado. Acontece que Otis divide seu apartamento com Henry, o ex-colega de penitenciária que, sabemos, é o tal serial-killer de quem se propõe traçar um retrato. McNaughton não pede licença para filmar suas personagens: vemos Becky pela primeira vez num plano fechado em seu rosto, a câmera encarando de frente, sem dó nem piedade.

Nenhum cineasta trabalhando atualmente no cinema norte-americano, independente ou não, rebelde ou domesticado, é tão livre de paternalismos ou de quaisquer válvulas de escape quando se trata de filmar a ponta menos favorecida do tecido social americano. Em tempos de intenso e até certo ponto acalorado debate sobre a representação da parcela excluída da lógica do capitalismo e do lumpen, o olhar livre de McNaughton é um antídoto contra as simplificações grosseiras: não há moralismo, não há gratuidade; qualquer explicação reconfortante para a conduta do matador é descartada. A psicologia esbarra na expressão de Michael Rooker, opaca, única. Henry pode até ser um monstro socialmente produzido, mas McNaughton, cineasta da subversão como Fuller, não corrobora esta visão sem lançar mão antes de um derradeiro e provocante golpe de vista: Henry, afinal, se revela a última etapa das transformações do loner – o arquetípico herói americano, individualista radical, introspectivo, solitário.

Parte significativa do filme é dedicada à relação entre Henry e Otis, uma espécie de introdução à filosofia da arte – uma arte cujo objeto, tema e instrumento é a morte (Henry é o autor das "instalações" do início do filme, muito semelhantes às fotografias de "Mad Dog"/Robert DeNiro em Uma Mulher para Dois). Otis encontra na apatia de Henry uma instância libertadora; nos assassinatos praticados pela dupla, a frustração sexual de Otis é resolvida em rituais adolescentes de vingança contra a ordem, puras celebrações de destruição da ordem social. Otis mata porque é marginalizado, ele se vinga contra o sonho americano da família e do consumo, do qual sempre foi excluído; em Henry, por sua vez, não há nenhum sinal de motivação semelhante, mas o cumprimento de uma determinação de ordem existencial: ele mata porque faz parte de sua natureza. Sua visão do mundo, em que todos são vítimas e predadores em potencial (sintetizado numa frase dita a Otis – "it's either them or us"), serve aos dois propósitos.

Quando, no fim, Otis pratica um ato de traição contra seu pai simbólico, ele tem os olhos vazados, num desfecho que repete em parte a tragédia clássica. O assassinato espetacular de Otis tem ares de um manifesto – e este é o clímax, o ponto de inflexão central de toda a história. Neste momento algo parece mudar: o ato de Henry obedece a uma determinação de ordem moral, o serial-killer deixa entrever uma ética até então insuspeita – ele encontra uma motivação.

Acompanhamos o desfecho com a respiração presa, num estado de suspensão; uma sequência de diálogos precisos cadenciados por silêncios expressivos revela a genialidade da mise-en-scéne de McNaughton. O espaço urbano soturno de Chicago é deixado para trás enquanto Henry tenta convencer Becky a ouvir música no carro, seguindo viagem no espaço mítico da estrada, locus da transformação e da entrega a um destino incerto.

Um quarto barato de motel abriga o último golpe de vista, uma última e impressionante elipse. No fim, a civilização termina numa mala manchada de sangue abandonada na beira da estrada, enquanto o matador segue viagem. O pior dos horrores nasce desta constatação: Henry acabou de cruzar a última fronteira, e adentrou definitivamente o terreno do mito.

Fernando Verissimo

*O texto foi extraido de http://www.contracampo.com.br/49/henry.htm